Voyage vers Michel-Ange

1. La Pietà de St-Pierre de Rome

 

 

 

 

 

 

 

 

Ici Michel-Ange a fait l’impensable. Il a osé faire un corps du Christ vraiment beau. Il a osé faire un crucifié sans souffrance. Il a osé rompre avec la vraisemblance d’une scène purement humaine en mettant l’Homme-Dieu sur les genoux d’une toute jeune fille. Désormais la vision l’emportera sur la tradition. La création du nouveau se confondra avec un acte d’insoumission. Tant de tabous brisés pour tenter de dire l’indicible.

Michel-Ange transforme de fond en comble le thème de la Pietà qui remonte au poème franciscain du XIIIe siècle: le célèbre Stabat mater de Jacopone da Todi. Cette tradition utilise la relation mère-fils pour rendre le divin plus familier. Rien de tel chez le sculpteur qui nous coupe le souffle en arrêtant toute tendance à la sentimentalité. En particulier Michel-Ange rompt avec la tradition qui fait de la douleur un passage obligé de la spiritualité. Il veut au contraire mettre l’homme debout. A la place des affects il laisse un vide qui appelle notre réflexion. Une purification, une joie possible.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

On est saisi par la matière de la sculpture, non point par un élan d’identification avec les personnages d’une histoire. Prolongé, notre émerveillement permet une méditation plus profonde. Nous ne sommes pas devant une mère qui déplore la mort de son fils, mais devant une vision en marbre de la dernière parole du Christ selon St.Jean : « Tout est accompli ». C’est une union mystique où la Vierge, dépossédée de tout sentiment personnel, décide d’accepter la mort de son fils non comme une tragédie mais comme un sacrifice. Le Christ n’est pas marqué par la souffrance : il a dit « je donne ma vie, … personne ne me l’enlève ».[1] Il a donné sa vie pour qu’on cesse de mettre la vie à mort. Tout l’abandon du corps du Christ dit qu’il est don pur. Il n’y a ni avant, ni après mais un éternel présent. Par Lui tout a été fait. La Vierge aussi est dans le non-agir, dans une méditation hors du temps. Par son geste d’acceptation, elle devient l’intermédiaire de l’humanité spectatrice. En attestant la vérité non pas de la mort, mais de l’accomplissement de la mission, elle nous invite à témoigner à notre tour.

Méditons sur cette conversation silencieuse entre l’Amour et la Mort et voyons d’abord ce que cela voulait dire pour Michel-Ange. Cela engage tout ce qu’on met sous le vocable ‘amour’, tous les élans de notre coeur, et tout ce qui vient les briser, la mort physique, certes, mais aussi la mort-dans-la vie, c’est-à-dire la crainte, l’angoisse, la culpabilité, le désespoir, tout ce qui empêche de vivre pleinement. Les connotations sont bien précisées par Michel-Ange :

Je vis de ma mort et,  si bien j’observe,

heureux je vis de mon malheureux sort ;

qui vivre ne sait d’angoisse et de mort

vienne en ce feu qui m’embrase et dévore.[2]

La Pietà est le double ou l’autoportrait d’un homme qui n’a pas connu la tendresse d’une mère et qui renonce au bonheur et à la sensualité pour pouvoir travailler. Pour connaître, comme Dante, le Paradis et l’Enfer, Michel-Ange écrit « Je donnerais le sort le plus heureux du monde » pour avoir le destin de Dante – l’exil – et connaître le Paradis et l’Enfer.[3]. Il utilise consciemment l’idée de la mort comme Destin inéluctable pour fuir l’engagement amoureux qu’il craint comme une perte d’identité : « Seule la mort en cet âge préserve /  de l’âpre étreinte et des dards acérés ». Il fuit l’Amour qui a « pitié aux lèvres et mort au cœur » et fait que « pas une heure ne fut mienne » . Aux amis qui l’invitent à se promener avec eux, il répond qu’il faut penser à la mort et non jouir du printemps : «  »[4]. Dans la Pietà, la sensualité, que quelques esprits chagrins estiment inconvenante, est d’autant plus présente qu’elle est inaccessible à la concupiscence. Elle parle de notre humanité au plus intime de nous-mêmes. Elle est dans le poli du corps nu, le toucher suggéré par les doigts de la Vierge s’enfonçant dans les plis d’un tissu pulpeux comme la chair du bras au-dessus, le pagne légèrement dénoué pour révéler l’aine athlétique, la tête en arrière montrant la gorge déployée comme l’Esclave dit « mourant » du Louvre. C’est une sublimation : nous sommes engagés sans assouvir le moindre désir. La volupté et le sublime ne font qu’un. Aucune action n’est suggérée et aucune action n’est suscitée.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L’art est la seule activité où l’épanouissement est permis à Michel-Ange ; toutes les autres voies lui sont barrées. Ce n’est pas un désir mais un besoin qui le pousse à sculpter. Le marbre doit révéler le sens de sa vie, lui donner son identité. Son esprit est habité par l’idée d’une forme qui galvanise et concentre toutes ses forces psychiques : il veut voir à quoi elle ressemble. Il vit dans l’indigence et met en danger sa santé jusqu’au point où cela inquiète même son père qui normalement le harcèle de demandes d’argent. Comme le dit Antonio Forcellino, son dernier biographe,  « de cet l’effacement de toute existence charnelle naissait une sculpture qui semble précisément nourrie de la vie que l’artiste ne pouvait concevoir pour lui-même ». Il ressent toujours le besoin d’aller au-delà de lui-même, surtout de dépasser son effroi devant l’amour et la mort. Seulement pour exister à ses propres yeux. Aux yeux du père intraitable et sans amour qu’il a intégré en lui comme son propre juge. [5]

Difficile d’imaginer un artiste mieux placé pour exprimer la transcendance de l’amour et la mort. Il n’a pas remplacé le thème de la douleur par l’amour qui triomphe sur la mort. Il dialogue avec l’infini : il présente la puissance et le dépassement de ses propres pulsions. La mort perd son caractère fatal. La beauté sensuelle n’est plus un moyen de perdition qui le met hors de lui, elle devient vision pure, ascèse de l’amour. Il atteint enfin ce qui est plus grand que lui-même. Il se laisse prendre par le rythme d’une plénitude insoupçonnée.

Cette subjectivité a puissamment contribué à la méditation sur le Christ mort qu’on appelle la Pietà. Bien que Jésus ait choisi volontairement la mort par amour, il est vrai que Michel-Ange nous présente le corps du Christ non comme sujet, mais comme objet d’amour. Par comparaison, le Christ Courajod du Louvre, même mort, irradie une grande douceur. Mais justement le Christ de la Pietà n’est plus acteur de son histoire. Le moment de la résurrection n’est pas encore venu. Malgré l’inertie de tous les membres tombants, les lignes brisées de sa silhouette, ce corps est entièrement transformé en offrande.

La Vierge nous indique que cet événement inouï devait avoir lieu. Mieux, il se fait ici-même sous nos yeux, ceux de notre cœur. Il est passé par la mort la plus atroce pour devenir  source vive qui accroît la quantité d’amour dans le monde. Nous sentons ce que veut dire donner, même au prix de la mort. Il est l’amant divin éternellement offert.

Quand nous examinons les liens entre l’amour et la mort, nous louvoyons entre les écueils de notre émotivité. Mourir est-ce aimer ? Ou s’agit-il d’arrêter le sacrifice de l’homme par l’homme ? Heureusement, l’œuvre nous oriente et nous fait vivre ceci  : accepter ce qui est, n’est pas exactement entrer dans la joie de ce qui est. Cela pourrait être, c’est peut-être imminent, mais ce n’est pas encore. Le jeu créateur d’un esprit libéré est sous-jacent, caché derrière un voile de mélancolie profonde. La Mort est encore presque à égalité avec l’Amour mais la tension peu à peu s’apaise : un souffle en nous ne s’articule pas en paroles par crainte de trahir cette expérience-là.

Comme cela se fait-il ? Michel-Ange a polarisé deux forces de l’univers pour ensuite les mettre en équilibre : celles de la forme et de la matière. Le torrent de matière, toute l’énergie pas encore intelligible est du côté de la Vierge, tandis que tout est révélé sensible, nu et manifeste dans la forme idéale du Christ sorti de sa gangue. Il est l’offrande de la Terre, la Beauté sublime qui n’est plus de ce monde.

La Vierge n’est pas la Fontaine d’amour de la tradition franciscaine, mais incarne la  perfection, la force de la virginité. Il ne s’agit pas de l’humain mais du divin. Elle est impassible comme la Déesse-Mère qui donne la vie et la mort, omnisciente comme la Vierge à l’escalier – œuvre de ses 16 ans- qui prévoit la crucifixion du bambin qu’elle allaite. L’austérité du divin est inséparable de la simple humanité de la tête inclinée, la surprise de l’extrême jeunesse du visage, la pureté. Cela nous transporte sur le plan du sublime : la beauté émane bien de la matière, mais en pénétrant dans l’âme, elle se fait « divine, pure et belle ».[6] Ayant senti cela, la respiration délicate du visage, l’ouverture discrète de la main, nous parlent d’une finesse adroite et légère, une promesse de transcendance émanant d’une masse titanesque.

La Vierge est la puissance tellurique, le socle qui porte la vie. Elle est majestueusement et lourdement habillée d’une sorte d’habit chamanique, symbole des aspirations de l’homme . Son cœur n’a que faire de ces prétendues richesses, vouées à la transcendance comme le bloc de marbre lui-même.  L’œil doit monter, traverser des vallées et des crêtes. Et que dire des turbulences au niveau du cœur ? Les mouvements divergents sont soulignés par un étrange ruban d’honneur qui serre la poitrine comme une sangle.[7]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La première fois sur place à Rome, porté par l’émerveillement, je voyais tous les plis depuis la coiffe jusqu’au bas de la robe, ruisseler de bontés terrestres. [8 ] Aujourd’hui m’inspirant du néoplatonisme qui structura la pensée et la poésie de Michel-Ange, je vois que l’ensemble des plis évoque les forces élémentaires de la Matière, pour faire ressortir la forme idéale de l’Homme-Christ. Pour Michel-Ange, l’âme, c’est l’homme. Et celui qui mérite vraiment le nom d’homme, c’est le Christ. Du point de vue de notre monde, le corps EST  l’âme rendue visible et intelligible. [9]

Le corps du Christ n’appartient pas au monde de la potentialité, mais à celui de l’épanouissement manifeste. Michel-Ange transforme la vue d’un corps nu, inanimé, mais pleinement sensuel, en une expérience entièrement spirituelle. Il a réalisé ce que dit Marsile Ficin, le fondateur de l’Académie platonicienne des Médicis : « Ôte donc à la beauté corporelle le poids de la matière elle-même et les limites des lieux et laisse le reste : tu as sous les yeux la beauté de l’âme ».[10]

Le corps du Christ se décline en une série de courbes jaillissantes. Vu de trois-quarts à droite, le corps entier du Christ s’insère dans une seule courbe qui englobe le fléchissement des genoux. A l’intérieur de ce mouvement, une série de courbes plus petites scandent le corps du Christ depuis la taille jusqu’à la tête, qui se tient en un demi-cercle parfait. Toute une géométrie qui allège et purifie. Nous contemplons l’homme tel qu’il est dans la lumière divine.

Le rapport montré entre La Vierge et le Christ est uniquement spirituel. Il n’y a pas de dialogue. Elle ne regarde ni son visage, ni ses blessures. Le corps semble glisser de son genou gauche pour montrer qu’il reste libre. Il ne lui appartient pas. Il ne nous appartient pas. Lui qui s’est toujours nommé Fils de l’Homme, nous ne pouvons faire autrement que de l’appeler Fils de Dieu.

Le lien entre les deux n’est pas exprimé  par les visages et les gestes, mais par les formes abstraites de la sculpture. C’est le corps de la sculpture et non la figuration du corps qui parle. Un détail comme le périzonium (ou le pagne) du Christ – habituellement une distraction qui gêne la pureté des lignes- est ici transformé en un mouvement fluide qui relie le corps de Jésus à la Vierge. Le nœud à moitié dénoué répond en écho à la main abandonnée du Christ qui se rapproche de la main ouverte de sa mère. Tout est relié dans une subtile circulation des énergies. Elle nous ramène vers la main qui dit « tout est accompli ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La verticalité pyramidale de la Vierge, surtout le grand V de ses draperies, et la diagonale du Christ sont unis par des courbes. Elles amorcent un mouvement giratoire. D’abord la grande courbe dessinée par le corps du Christ nous incite à tourner autour de la sculpture. Une autre grande courbe jaillit de la gauche en bas, se termine en haut à droite. Vu par le haut on voit une ronde harmonieuse où les mouvements de la main de la Vierge et la tête du Christ se répondent. Vues de gauche, leur deux têtes, isolées de tout autre mouvement, sont rassemblées pour dire leur solitude et leur affranchissement de toute contingence. Depuis la droite, la Vierge et le Christ sont ensemble dans une sorte de mandorle, ouverte vers nous, les spectateurs.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tous ces mouvements s’enchaînent comme dans un grand chant qui nous emporte. Les éléments du corps nu s’accordent avec les mesures d’un ordre abstrait, géométrique et musical. Ainsi Michel-Ange donne accès au sacré : il change notre état d’âme, nous fait déposer tous nos soucis. Nous entrons en état de louange et nous voyons le drame du Christ dans la perspective de celui qui dit, «  Moi, je suis venu pour qu’on ait la vie et qu’on l’ait surabondante ».[11]

La Pietà est un parfait exemple de l’art de Michel-Ange pensé comme aspiration et attente. Si on l’a appelé « divin », ce n’est pas parce qu’il EST divin, mais parce qu’il aspire au divin et attend le divin. En cheminant avec Michel-Ange, nous avons accès à une source intarissable : la Plénitude est déjà là dans ce monde-ci, que nous la reconnaissions ou non. Et il nous convainc que la joie n’est pas l’assouvissement du désir, sa source est dans l’âme de celui qui regarde la Beauté comme une révélation.[12]

 

[1] Évangile selon St.Jean, 10 : 17-18. (Édition et traduction, La Bible de Jérusalem, Paris, 1975).
[2] Fragment de sonnet 56 (de 1532), dans Michel-Ange, Poésies/Rime, éd. et trad. A.C.Fiorato, Les Belles Lettres, Paris, 2004.
[3] Sonnet 248 (d’environ 1545), Op.cit. Voir aussi LXXVI, dans Michel-Ange, Poésies, éd. et trad. M. Orcel, Paris, Imprimerie nationale, 1993.
[4] Chanson, Poésies/Rime 22, de 1524 et voir le fragment de sonnet 52, de 1530. Ces poésies de quinquagénaire entament un thème qui durera dans les écrits pendant quarante ans jusqu’à sa mort. L’œuvre poétique s’est développé surtout dans la deuxième moitié de sa vie, une fois que ses madrigaux aient rencontré un premier succès dans un recueil imprimé par le compositeur Tromboncino un peu avant 1518. On pourrait objecter que Michel-Ange n’ait pas encore eu ces sentiments à 24 ans. Pour ma part, je ne vois aucune rupture entre l’œuvre écrit et l’œuvre plastique. J’estime que ses pulsions étaient les mêmes dans sa jeunesse, exprimées par écrit ou non. Pour Les Dialogues avec Giannotti en 1546 à 71 ans, voir Antonio Forcellino, Michel-Ange, Une vie inquiète, Paris, 2006, p.360.
[5] Sa soif d’identité est telle qu’il nie avoir eu un maître. Unique, il l’était non seulement par son inspiration mais aussi grâce au travail de ses mains : les sculpteurs d’aujourd’hui ne comprennent pas comment il a pu creuser derrière les plis. Pour lui, tendre une courbe, aiguiser une crête, ce n’est pas fabriquer un bel objet, c’est vivre un dialogue entre l’esprit qui guide la main et le bloc qui se laisse ciseler. Amoureux de son bloc, il laisse apparaître le roc de Golgotha, le siège de la Vierge, comme une sculpture en cours de taille. Voir Forcellino, op.cit., p.78, pour la lettre de Ludovico à son fils, le 19 décembre 1500.
[6] Poésies/Rime 42, de 1529. Pour l’insistance sur la virginité voir aussi, Vie de Michel-Ange, écrite par Ascanio Condivi son disciple, traduit par B. Faguet, Paris, 1997, p.72.
[7] Le ruban porte l’unique signature de l’artiste, avec un M découvert récemment sur la paume de la main. Cela suggère un désir d’appartenance, d’inséparabilité comme pour la bien-aimée de l’épilogue au Cantique des cantiques : « Pose -moi comme un sceau sur ton cœur/comme un sceau sur ton bras. / Car l’amour est fort comme la Mort ». Pour rappeler qu’il n’y a pas d’énergie visible sans la contrainte apportée par les ciseaux du sculpteur ? Voir Poésies/Rime 4 : « Plus joyeux encor ce ruban qui semble / jouir de sa pointe d’or, de manière / à presser et toucher le sein qu’il enlace ».
[8] Il me semble aujourd’hui que les plis en eux-mêmes sont des courants énergétiques qui tour à tour soutiennent la vie pour ensuite l’abandonner. Mais peut-être les deux interprétations des plis se tiennent : toute la pesanteur du monde avec ses aspirations en tous sens est amenée à passer non pas dans le néant, mais dans l’océan de plénitude qui est à la fois origine, source et destin.
[9] Pour saisir la relation entre la matière, le corps et l’âme dans l’idée néoplatonicienne, voir Marsile Ficin, Commentaire sur Le Banquet de Platon, De l’Amour, éd. et trad. P.Laurens, Les Belles Lettres, Paris, 2002. Marsile Ficin fut le maître d’Ange Politien qui enseigna à Michel-Ange avec les fils de Laurent le Magnifique. Il écrit « Qui serait assez fou pour donner le nom d’homme, invariablement attaché à notre être, à un corps qui s’écoule sans cesse et change de toutes parts, plutôt qu’à l’âme humaine ? » (Op.cit., p.72). Et encore que «  le corps est composé de matière , … il est par sa nature sujet exclusivement à la passion et à la corruption », tandis que c’est « l’âme qui, comme père et artisan du corps, l’engendre, le fait croître, le nourrit…C’est l’âme qui soutient les membres du corps, les plie, les met en mouvement . » (Op.cit. , p. 70).
[10] Op.cit., p.192. Ficin écrit encore : « cette beauté a beau être l’image d’un corps extérieur, en l’âme, elle est incorporelle » (Op.cit., p. 94) et « celui qui contemple et aime la beauté …voit et aime …la splendeur de Dieu et, à travers cette splendeur, Dieu lui-même. » (Op.cit., p. 36).
[11] Évangile selon St.Jean, 10 :10. (Ed. et trad. de la Bible de Jérusalem, Paris, 2011).
[12] Voir Poésies/Rime, Sonnet 42.

2. Le David

 

Tout est déjà là ici-bas. Un seul corps pour dire la plénitude de l’âme, l’esprit et la chair. Le corps seul. Sans symbole. Contrairement aux statues antiques d’Hercules ou d’Apollon dont il est l’héritier direct, David est habité de l’intérieur. Il révèle la capacité de l’esprit humain à être alerte, vif et spacieux, mais tout est dit par le corps. Car pour Michel-Ange le corps EST l’âme .[1] Rien de fétichiste comme dans le David de Donatello (la plume qui remonte la jambe) ou de Verrocchio (sourire à la Gioconde, armure comme un ajuste-au-corps moulant un torse d’éphèbe). Michel-Ange n’a pas inventé la sensualité du corps masculin ni l’ambiguïté d’un combattant totalement nu. Son apport décisif est de transformer le garçon en homme, d’éliminer l’anecdote, l’androgynie et l’efféminé.

Dès ma première vision du David à 17 ans en 1971, j’étais saisi par tant d’aisance alliée à une gravité surhumaine. J’avais l’impression d’un culte voué à la gravité, une puissance chtonienne qui rejoindrait le ciel. Aujourd’hui je me dis que Michel-Ange a transformé la fatalité de la vie comme combat en potentialité pure. Contrairement au modèle antique d’Hercules, David est surhumain non par sa puissance physique, mais par son assurance, sa confiance en lui-même venant de sa parfaite maîtrise de soi.[2] Michel-Ange a réussi à associer son rêve du corps masculin idéal à sa propre combativité hors norme. Le David réunit ici ce qu’il peindra bientôt sur la voûte Sixtine -l’énergie de Dieu le Créateur et la beauté juvénile d’Adam.

Je le voyais tout de suite comme l’apothéose d l’Homme. Avec le David, tout en restant homme, tout est plus beau, plus grand, plus pur et franc. A l’époque la distance entre la réalité de l’homme et l’idéal de ce qu’il pourrait être ne me paraissait pas si grande ; le perfectionnement de l’homme et sa bonté paraissaient constants. Aujourd’hui je pense que le David incite à libérer l’homme de ses petitesses. Je le vois incarner une idée de l’homme qui incite à grandir et à ouvrir une plus grande place à l’épanouissement de l’homme.

Malgré l’impression d’une assurance calme, le mouvement tourbillonnant qui possède l’imagination de l’artiste n’est pas absent. La tendance à déborder la place assignée non plus. On sait que David est vif et alerte, précisément parce que Michel-Ange a suggéré un mouvement pivotant qui lui permet de rester vigilant et éventuellement d’agir sur un rayon de 270 degrés. Avec tout son poids sur le pied droit, celui de gauche est libre de se mouvoir dans plusieurs sens et montrer la beauté du cou-de-pied. Michel-Ange a trouvé une solution brillante à l’éternel problème : comment délivrer le volume et le mouvement du corps du poids du socle. On peut tout imaginer : peut-être il reculera, avancera, ou pivotera sur ses talons. Ainsi devient-il  un adversaire redoutable. Il fronce les sourcils annonçant la passion colérique du Moïse, très conscient de la force exceptionnelle de sa maîtrise de soi. Sa force est surtout dans la vivacité de son esprit.[3]

Malgré les apparences, Michel-Ange se rapproche de la Bible. Il n’a rien à faire de l’enfant victorieux, mais en rejetant la lettre du texte il en révèle l’esprit profond : c’est un appel à oser être homme grâce à Dieu. Cette intériorité est bien absente des versions par Verrocchio ou Donatello. Et chez Le Bernin, la concentration sur l’action de l’homme qui pivote empêche de saisir un esprit éveillé. Michel-Ange montre comment l’AGIR naît de l’Être, et comment le Divin, incarné en l’Homme, engendre la plénitude en action. L’Homme n’est plus le jouet de l’Univers ; le monde entier est devenu l’espace de son action créatrice. Il crée librement en un jaillissement pur comme son Créateur.

Il est libre. Il ne souscrit à aucun schéma. Tout lui est possible. Il n’est pas chargé par les devoirs et les obligations des générations précédentes. Il réfléchit avant d’agir. Son attitude annonce une meilleure utilisation des forces qui existent en lui et le monde. Aussi, le nouveau, porté par l’espoir, est-il enfin non seulement souhaitable mais valable.

 

Le Sens politique du David

Pour les Florentins le David  était le symbole de la République. C’est pourquoi la statue fut attaquée à la pierre par des partisans des Médicis, malgré la garde de nuit.[4] Il s’inscrit dans une lignée, car dès 1416, on choisit le David en marbre du jeune Donatello comme signe patriotique pour le Palais de la Seigneurie. Son plus célèbre David en bronze – le premier nu masculin en ronde-bosse depuis l’Antiquité – fut vraisemblablement une commande de Côme l’Ancien pour le Palais Médicis, où il fut exposé au public à partir des années 1440. Plus tard il fut donné comme symbole de la République à Piero Soderini, nommé Gonfalonier à vie en 1502. Le David en bronze par Verrocchio fut acheté aux Médicis par la Seigneurie en 1476 et une fresque qui en dérive de Domenico Ghirlandaio fut accompagnée d’une inscription patriotique à Santa Maria Novella.

Selon son contrat de 1501, alors que Michel-Ange avait 26 ans,  Michel-Ange devait travailler sur un David déjà mal ébauché destiné à la Cathédrale. Personne n’avait sculpté de tels colosses monolithiques depuis l’antiquité ; Agostino di Duccio et Antonio Rossellino avaient travaillés sur le bloc avant lui, mais en vain. Enthousiasmés, Soderini et les républicains le voulaient comme symbole de la résistance à l’invasion de César Borgia. Une commission des meilleurs artistes (y compris Botticelli et Léonard de Vinci) décida de mettre l’œuvre devant le palais de la Seigneurie à la place de la Judith de Donatello. Celle-ci y avait trouvé sa place en 1495 pour marquer l’hostilité de la ville à la tyrannie de Piero, le fils du Magnifique, expulsé l’année précédente.[5] La transformation symbolique est remarquable :  à la place de l’héroïne qui sauve la communauté grâce à son acte barbare, le David incarne l’autonomie qui fait appel à la sage vigilance de chaque citoyen de Florence. [6]

L’engagement républicain de Michel-Ange fut fervent et durable. Cela a failli lui coûter la vie lorsque les Médicis revinrent se réinstaller définitivement à Florence en 1530.[7] Il célébra l’assassinat d’Alexandre de Médicis en 1537 avec le buste de Brutus. Même à 69 ans en 1544 lorsqu’on craignit de nouveau pour sa vie il fit savoir à François 1er qu’il lui dresserait une statue en bronze sur la place de la Seigneurie – et à ses frais !- s’il rétablissait la République florentine en chassant de nouveau les Médicis.

Aussi le tempérament de Michel-Ange s’accordait bien avec l’exigence républicain.  Il était incapable de se satisfaire du monde tel qu’il était, il œuvrait pour faire exister un nouveau monde plus près de son cœur. Il était l’homme de la rupture. Ainsi Le David et le sculpteur partagent ce que Charles de Tolnay a appellé le « mépris du héros envers le monde de la contingence ». [8]

 

[1] Montrer la nudité complète était essentielle à l’idée de l’intégrité de l’être humain, car celui qui rejette une partie du corps rejette aussi l’âme. Sans le corps, tout le corps, l’identité de l’individu est atteint ou même effacé.  Pour les contemporains comme aujourd’hui la ligne de démarcation était entre ceux qui pouvaient et ceux qui ne pouvait pas regarder la nudité sans lascivité. Voir la réponse de Michel-Ange selon Condivi, Op.cit., p.135. La correspondance de la cour papale en 1541 lors du dévoilement du Jugement Dernier montre que la cour de Paul III se moquait des critiques.Voir Forcellino, Op.cit., p. 273.
[2] Le contraste est saisissant avec les jeunes hommes nus qui encadrent les scènes bibliques de la Sixtine peints quatre ou cinq ans plus tard. La sensualité et la spiritualité, parfaitement réunis en le David, se sépareront en deux mondes différents.
[3] Michel-Ange a agrandi la tête et la main pour souligner que c’est l’esprit humain qui compte – pas dans l’abstrait, mais concrètement dans ce qu’il fait de sa main, la partie du corps la plus sensible et la plus proche des aspirations du coeur.
[4] Forcellino, Op.cit., p.95. Par contraste, pour le succès, Ibid., p. 90. Entre autres Benedetto Varchi proclama qu’avec cette œuvre Florence avait dépassé la Rome antique sur le plan de la sculpture au moins autant que le Tibre dépasse l’Arno par son débit.
[5] Selon le hérault de la Seigneurie elle était « mortifère » car « il n’est pas bon que la femme tue l’homme » et elle était placée sous de mauvaises constellations qui auraient auguré de la perte de Pise. Forcellino, Op.cit., p.94.
[6] NB. L’image d’un défenseur de la liberté prêt à tout s’accorde bien avec L’art de la guerre de Machiavel. Celui-ci administra avec Soderini et propagea plus tard auprès des opposants aux Médicis dans le jardin Rucellai l’idée que la milice républicaine était la meilleure garantie de la liberté. L’idée fut finalement réalisée par Maurice de Nassau..
[7]  Baccio Valori, l’émissaire de Jules de Médicis, devenu Clément VII, assassina plusieurs républicains et l’assistant qui traquait Michel-Ange y voyait en plus une opportunité de venger sa famille à cause du cadavre d’un parent que MA avait disséqué 35 ans auparavant. Sans suivre sa famille, Michel-Ange était resté seul dans la ville assiégée par les troupes de Charles Quint pour diriger la milice républicaine et dresser des fortifications. Voyant la situation sans issue, il paniqua, prit la fuite, mais revint à l’appel d’amis républicains au pire moment juste avant la chute. Michel-Ange fut sauvé par l’intervention sage du Pape, qui transmuait sa peine en ordre de terminer les tombeaux des Médicis et la Bibliothèque Laurentienne. Baccio Valori le contraignit aussi de sculpter le David-Apollon pour Alexandre. On comprend pourquoi l’œuvre manque d’inspiration. Et pour cette raison, il ne sera pas traité ici.

[8] Charles de Tolnay,  Michel-Ange, édition mise à jour, Paris, 1970, p.16.